Mientras dormimos (entradas resoñadas)

Durante la noche, mientras dormimos, recibimos visitas de las que a la mañana siguiente no queda rastro.  A veces, al despertar, pervive un regusto amargo en la boca o una sonrisa que no acaba de desdibujarse. Son las únicas señales que quedan de los ratos pasados con quienes hemos cometido asaltos a fruterías exóticas, corrido por playas lunares, volado en mesas camilla, ido al cine desnudos o toda esa serie de extravagancias que abundan en los sueños.

Quizá, los niños son aquellos cuyas agendas nocturnas están más llenas de citas. Tanto que acaban la noche agotados y, a menudo,  se resisten a cruzar la frontera del día, rechazan los ritos que hemos establecido para diferenciar el sueño de la vigilia, el desayuno, la ducha, las primeras noticias. Los niños se dejan las legañas puestas para seguir luchando con los monstruos nocturnos en un último asalto del combate interrumpido. Los adultos, con paso de nazareno, acudimos al trabajo, donde vemos a otros nazarenos que se ponen a trabajar con el carácter corroído. Menos mal que está facebook. Me gusta, me gusta, dice la pantalla, como dulces flechas que compensan el drama, flechas contra la piedra que baja la cuesta. Por otro lado, los que trabajamos de tarde, si nos quedamos en casa, dedicamos la mañana a recibir a cobradores, revisores de calderas, propagandistas, mendigos, o buscamos compañía en la radio, alargamos el desayuno. La niña de arriba, del 8º C de mi edificio, con la que comparto un vaso comunicante de sensaciones y a la que presto siempre oído  pertenece a esa tribu que me conmueve, dispuesta a todo con tal de no ir al cole. Su inútiles berridos de jata la dejan exhausta antes de empezar la faena, algo que ya debe saber, aunque se niega a asumir. No ahorra esfuerzos con tal de volver bajo las sábanas para seguir la fiesta o escapar de la pesadilla, según les haya ido por los territorios de la noche. No entiende bien que a los misterios de la oscuridad,  fraguados durante el día,  hay que ponerles coto al amanecer y dejarlos encerrados en la reserva de los sueños, no comprende que de día sólo duermen los monstruos nocturnos. 

(Fuente de la fotos, a traves de ebay)

Cosas de Cádiz

Detalles de la urdimbre del Guernica, de Picasso, a 78 años de distancia del bombardeo de la localidad vasca que lo inspiró. John Richardson, el gran biógrafo de Picasso, pone puntos sobre las íes al respecto

Fecha: 1937 (1 de mayo-4 de junio, París) Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm

Guernica (fuente de la imagen)

En el artículo en el que se hace eco de la traducción estadounidense de Gernika, 1937: The Market Day, la obra sobre el bombardeo de la localidad vasca de Xavier Irujo, profesor de estudios vascos en la Universidad de Nevada (Reno),  John Richardson, el gran biógrafo de Picasso, insiste en algunos detalles que vienen a subrayar el encuentro más o menos feliz entre las vicisitudes de la vida íntima, desconocida para la mayoría, de quienes fueron protagonistas de la historia del S.XX en distintas facetas y lo que luego ha trascendido de sus actos, pasando a ser patrimonio común. Esos detalles a menudo son verdaderas iluminaciones que hacen renacer los acontecimientos, porque en los detalles está el duende de las cosas, lo que nos hace recordarlas con reviviscencia, conocerlas con emoción.

Los primero que señala Richardson, a través de Irujo, es que el bombardeo de Guernica, amén de banco de pruebas sobre técnicas y materiales de destrucción masiva, iba a celebrarse en la infausta fecha del 20 de abril del años 1937. La fecha suponía la guinda del pastel preparado por H. Göring, pues coincidía con el cumpleaños de Hitler. El cumpleaños, por desgracia, se consumó, pero el bombardeo, por problemas de logística, tuvo que ser pospuesto al día 26 del mismo mes, abril, the cruellest month, como había escrito Eliot, valedor de la causa franquista.

Otro aspecto interesante que señala Richardson está ligado a una promesa que Picasso hizo a los catorce años, cuando vivía en La Coruña. Es algo  sobre lo que el biógrafo ya había escrito en la misma The New York Review of Books (artículo entero sólo para subscriptores). El joven hizo voto de no volver a pintar si Conchita, una de sus dos hermanas, enferma de difteria, se curaba. La joven murió alrededor de un año después, en enero de 1895. La vocación del pintor se confirmó, pues, a partir de una suerte de acto impío, del incumplimiento de un compromiso supersticioso. El futuro de este Titán del arte moderno, lleno de avenidas y vericuetos,  tiene sus raíces, como el de algunas grandes ciudades, en la transgresión de un mandato. Además de en obras anteriores (El Minotauro ciego y Minotauromaquia), la figuración de Conchita estaría presente en Guernica a través de ese brazo que pide lumbre a lo que Richardson llama un sol mitraico. Dicho sol, además, tiene como insertada en medio una bombilla de filamento cuya presencia evocaría la luz artificial de la que disponía Picasso en su estudio parisino de la calle de los  Grands-Augustins. Una vez más, parece que el artista rebajó la apariencia de sacralidad de las imágenes a través de un guiño irónico afectivo. Supersticioso y descreído, Picasso alternaba posiciones. Diluía sus miedos y mitologizaba sus costumbres a partes iguales.

Más interesante, quizá, resulta el hecho de que la escasez de color del gran mural, su tono mate, que evoca una especie de impresión mecánica en grises, puede deberse al efecto que sobre el malagueño tuvo el trabajo de su entonces compañera, Dora Maar, quien documentó el proceso completo de su creación a través de una serie fotográfica. Picasso pidió con éxito a la casa de pinturas Ripolin un óleo ultra mate, que fue utilizado por primera vez en el cuadro. En ese sentido, Guernica se acerca más a la pintura ligada al dibujo que a aquella que se basa sobre todo en el color. Las figuras del gran cuadro son de una novedad estremecedora, pero está dibujadas con trazos clásicos, casi de grabado, poco tizianescos, podríamos decir.

Dora Maar parece, por otro lado, que, ante la acumulación de trabajo del pintor, que debía atender cada vez más a la prensa, hizo trabajo de taller, rematando la obra. En concreto, se ocupó de "the short vertical brushstrokes that differentiate the horse's body and legs". Ella misma confesó a Richardson que, además, sirvió de inspiración para la mujer en llamas que abre el cuadro desde la derecha, la cual, junto con la madre en cuyos brazos se ve a un bebé, sirve de contrapunto en la orientación de las otras figuras de la composición, de derecha a izquierda. Ambas figuras femeninas actúan como dos terribles columnas laterales de contención que enmarcan la escena, aunque también participan de ella. La otra figura femenina, aquella cuya pierna izquierda se alarga sobremanera, de la que D. Maar también se declaró inspiradora, cobra vida a través de una sabrosa anécdota contada por el escultor H. Moore y que recoge Richardson. Tras una comida en la que estaban presentes R. Penrose, Giacometti Max Ernst, Bréton y Éluard, Picasso mostró la obra a sus invitados:

Guernica was still a long way from being finished. It was like a cartoon just laid in black and grey, and he could have coloured it as he coloured the sketches. Anyway, you know the woman who comes running out of the little cabin on the right with one hand held in front of her? Well, Picasso told us that there was something missing there, and he went and fetched a roll of [toilet] paper and stuck it in the woman’s hand, as much to say that she’d been caught in the bathroom when the bombs came.

A continuación, el pintor comentó cómo uno de los efectos más comunes de miedo consiste, por decirlo finamente, en la pérdida de control del esfínter anal. El cubículo del que sale, pues, la mujer, con el culo al aire, por cierto, no sería otro que un váter. El intenso carácter escatológico de buena parte de la obra picassiana, tan evidente en, por ejemplo, los retratos del pintor con sus modelos, estaría presente aquí de forma velada. Aún recuerdo una gran exposición sobre el Picasso anciano en el Beaubourg de la que uno salía mareado ante la descarada exposición de tanta parte pudenda.

Richardson evoca al final de su artículo la serie de reacciones adversas que provocó la obra, incluso entre quien había apoyado su gestación. En septiembre de 1938, Guernica llegó a Lóndres y de nuevo en un emocionante cruce entre lo colectivo y lo individual, fue vista por un joven de catorce años, los mismos que tenía Picasso cuando hizo su voto de no pintar si sanaba su hermana Conchita, un joven que se sintió abrumado ante el cuadro. Era Richardson, que quizá hizo voto de huir de ella. Un voto suficientemente incumplido, si es que existió, felizmente incumplido. Como debe ser.

Textos procedentes del catálogo de la exposición Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939 - 1953, Museo reina Sofía, Madrid. Si se clica sobre la imagen, se lee mejor el contenido.

Día del libro que se queda solo

Como un perrillo que al volver a casa estalla de alegría, aunque la ausencia del amo haya sido breve, estos libros esperan, dispuestos a mover el rabo, a que, tras una breve visita al baño o una aclaración a uno de los pocos visitantes que se aventuran por las salas poco concurridas de los museos de provincia, los ojos de sus dueños vuelvan a posarse sobre ellos.

Escatológica en los retratos de El Fayún expuestos en el CaixaForum de Zaragoza

Per tutti la morte ha uno sguardo (C. Pavese)

"Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban pudieron jamás imaginar que los vería la posteridad. Eran imágenes destinadas a permanecer bajo tierra.

Ello significaba una relación especial entre el pintor y la persona que posaba. Esta no era todavía un modelo, y el pintor no era todavía un medio para alcanzar la gloria futura. Al contrario, los dos, ambos vivos en aquel momento, trabajaban juntos en la preparación para la muerte, una preparación que aseguraba la supervivencia. Pintar era dar nombre, y tener un nombre era una garantía de continuidad.

En otras palabras, al pintor de El Faiyum no se le llamaba para que hiciera un retrato, tal como lo entendemos hoy, sino para que plasmara a su cliente, hombre o mujer, mientras le miraba. Era quien se sometía a la mirada, más que el "modelo". No debemos considerar estas obras como retratos, sino como cuadros que representan la experiencia de que nos miren Flaviano, Isarous, Claudina..." (J. Berger)

Dos de los retratos de El Fayún expuestos en el CaixaForum de Zaragoza

Morir es quizá el verbo más intransitivo de cuantos se puedan imaginar. Se intenta ayudar a hacerlo, establecer normas que regulen nuestra propia despedida cuando todavía la intransitividad no lo ha invadido todo y podemos imaginar una acogedora zona de tránsito con sospechosa música de fondo. A menudo, también, imaginamos a la muerte como alguien que viene a buscarnos y que, quizá al final de ese largo pasillo de plataformas móviles que hemos atravesado en compañía de deudos, recuerdos, tirando de nuestro trineo rosebud, nos da el ultimo empujón. Nos mata la muerte, pero no morimos, ese es el sueño de algún suicida. Pero es mentira, morir es de una intransitividad desoladora, el mejor ejemplo de la crueldad de esos verbos que otras lenguas tienden a conjugarse en los tiempos compuestos con el auxiliar être, essere. Es cierto que a algunos los mata la historia, son ajusticiados o atropellados por un tanque, como el pobre desgraciado de La Piel (Malaparte), pero hasta ellos mueren, hasta en ellos los complementos del verbo desaparecen en algún instante. En el instante de la intransitividad somos, más que en ningún momento anterior, parte de la naturaleza, juguetes, bolsas de plástico llevadas por el cierzo. Nos ha estado engañando unos años -cuantos más mejor- hasta que manda a parar y nos recuerda el deber, recupera el testigo que nos había cedido para que nos creyéramos actores protagonistas. Jugamos a matarnos, a matar, a suicidarnos, a poner una pizca de vaselina transitiva al verbo, pero del último trago no somos nunca dueños. La bolsa de plástico cumple con la especie, aunque también se da cuenta de la fuerza del viento.

Llegan a Zaragoza tres de los retratos de El Fayún, tribu dispersa por los museos de todo el mundo que mira de frente a la muerte, aunque sepan que está dentro de ellos. Son retratos pues que más humanos no pueden ser, conciencia de uno mismo, de la propia vida y de que se acaba. Vendrá la muerte y tendrá mis ojos, parecen parafrasear a Pavese. Las galas que uno quiera llevar puestas son lo de menos, aunque aquí casi todos están bien vestidos, quizá porque eran miembros de una burguesía a la que le resultaba imposible desdeñar las apariencias.

Otros retratos de El Fayún que estuvieron expuestos hace años en Madrid:

La mirada franca de los fayunes,  en el justo límite entre la sorpresa, la curiosidad y el descaro, es una mirada que refleja al tiempo conciencia y olvido de si mismo, observación y confianza, fortaleza y resignación,  ideales de vida transmitidos en una íntima instantánea pictórica, en unos ojos que no se ocultan. La mirada franca de los fayunes es expresión no alienada de una conciencia viva, que no reflexiona sobre el propio fin, sino que lo asume, que no se hace neurótica frente al espejo. Estas tablas son una especie de antirretratos de Dorian Grey. Nos enseñan, frente a la ocultación de los ojos del protagonista, tan frecuente, por un motivo u otro, en la prensa actual, que lo que se apaga con nosotros es nuestra mirada, que el recuerdo de alguien es el recuerdo de su mirada.

Fuente de las siguientes imágenes:

 Foto: Francesco Cito

 Foto: Letizia Battaglia

Foto: Alex Maioli

Foto: Riccardo Venturi