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jueves, 26 de junio de 2014

Mímina literaria hispánica. La pequeña gran historia de la literatura española, de J.C. Mainer

Historia mínima de la literatura española

José-Carlos Mainer, Historia mínima de la literatura española, 2014, Turner, 276
p. PVP: 14,90 euros

M. Rodríguez Rivero le reprochó  que, en la parte dedicada a reseñar las otras Historias de la literatura que ha habido, no hiciera referencia a la Historia social…de Blanco Aguinaga, I. Zabala y Rodriíguez Puértolas; hace unos días, Fernando Valls señalaba ciertas injustas ausencias, “Manuel Chaves Nogales, Ángel Crespo, José Jiménez Lozano o Alberto Méndez; o un comentario, por breve que sea, sobre el reconocimiento que algunos narradores actuales, sobre todo Javier Marías, Rafael Chirbes y Enrique Vila-Matas, están cosechando en otros países, sin ser los únicos”. E via dicendo, más pequeños peros en otras reseñas que ahora no recuerdo y, sobre todo, con las que no doy, a pesar del buscador de turno. Cada uno podría señalar una pequeña mancha. Yo, por ejemplo, creo que se le da demasiada cuerda a M. de Pisón, pero nos movemos en este caso, como en otros, en una zona que por su cercanía temporal invita a la discrecionalidad. Por lo demás, otras de las ausencias señaladas, Dueñas, Reverte, Sierra y compañía son ausencias que limpian.

Lo cierto es que Mainer parece haber encontrado un traje a la medida de sus muchos años de trabajo, un traje de miles de lentejuelas colocadas cada una en su lugar, de manera que refulgen o proyectan sombras, se juntan o dejan pasar la luz, como si  a pesar de estar hecho el conjunto de pequeñas teselas, el crítico no hubiera perdido nunca de vista el equilibrado resultado final. Luce en el detalle y deslumbra en el conjunto. Si se tratara de una imagen digital, diríamos que está tan cargada de píxeles que permite notables ampliaciones sin perder nitidez. Da la sensación, además, de que todo o casi todo deja rastros que permitirían seguir los últimos desarrollos, las recientes y más sólidas visiones de la crítica (para)académica. Y digo que da la sensación, porque un no especialista, como yo, en estos temas no puede afirmarlo con rotundidad. En ese sentido, otra de las virtudes de las que da ejemplo Mainer consiste en la ligereza, entendida esa en este caso como capacidad de pasar del caso a la categoría y viceversa, del ejemplo a la tendencia, del autor a la corriente, siempre con el largo aliento de quien conoce las tramas culturales, las corrientes generales y los riachuelos y desviaciones que se producen a partir del torrente.

Leyendo otros ensayos más detallados de Mainer, sus opiniones, por ejemplo sobre Ferlosio contenidas en Tramas, libros, nombres (Anagrama, 2005) o algunas de sus reseñas en prensa –en Babelia, en particular- a veces he tenido la sensación de que más allá de la facilidad de escritura,  faltaba densidad en el contenido, el texto quedaba corto al dar cuenta de lo que explicaban. No ocurre así en esta Historia mínima, plena de máximo rigor, economía y potencia.

Leí el libro hace un par de meses y ahora lo tengo prestado a la hija de un amigo. La niña tiene 16 años y pasó buena parte del curso escolar en Alemania, gracias a un programa de intercambio. Al volver, los profesores de su instituto se mostraron reticentes a la hora de convalidar las notas obtenidas en aquel país. El de lengua y literatura le pidió un trabajo de conjunto. Hablando con el padre sobre el libro de Mainer, se nos ocurrió que podría serle útil a tal efecto a la criatura. Si lo que ha escrito gracias a la Historia mínima… vale la pena, será prueba de que la obra goza de otra de las virtudes italocalvinistas, la versatilidad, que unida a la ligereza y equilibrio, harían de ella una obra modélica.

Coda: Dicho sea todo esto último, por un lado, como excusa ante la ligera vaguedad de la reseña, y, por otro. para cumplir con el lado íntimo y caprichoso que caracteriza a los blogs.

miércoles, 25 de junio de 2014

¿Dónde no está Uriarte?

 

Sólo es realmente grande aquello que ocasiona una reflexión profunda y hace difícil, cuando no imposible, toda réplica, mientras que su recuerdo es consistente y duradero (De lo sublime, Longino, Acantilado, 2014, p. 16, trad. E. Gil Bera)

 

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Entre las iniciativas ligadas a PHotoEspaña 2014, se encuentra la exposición colectiva Fotografía 2.0, que está teniendo lugar en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid. La exposición se acerca a la obra de fotógrafos cuya obra se enmarca en el mundo de Internet, entendido como horizonte que formatea buena parte de su imaginario personal. La sección dedicada a Jon Uriarte presenta una serie de retratos tipo selfie en los que él aparece con personajes famosos del mundo local, nacional, transnacional o, a veces, del mundo mundial. Entre la importancia que suele dar al retrato la persona que se fotografía con un famoso que admira, desea, envidia o simplemente ejerce sobre él algún tipo de atractivo, entre esa importancia que por momentos puede llegar a contagiársenos, y la banalidad que, en un día triste de principios de verano como ese en el que yo vi la exposición, llegan a adquirir de repente semejantes imágenes, hay todo un universo de distintas tonalidades. Desde la consideración de esas fotos como neoreliquias contemporáneas  tocadas por el ala de pequeñas divinidades accesibles para una fotichuela con el móvil, hasta el desprecio que pueden despertar en espectadores austeros que desdeñan al famoseo y solo aceptarían retratarse con Ph. Roth o Coetzee, pongamos por caso, entre esas dos actitudes, decía,  hay muchos matices, instantes fugaces de aceptación, de asco, de rendición, de vómito, de complacencia, hasta acabar todo rodando por los suelos.

Por lo que a mí respecta, que le den por saco a la mayoría de los retratados, a ellos y su destino sobre este mundo. Puestos a elegir divinidades, me decanto por las grandes, pero no me importaría llevar en la cartera mi careto junto a una sonrisa de A. Jolie.

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martes, 24 de junio de 2014

La dolce vita, vida loca. Hollywood a orillas del Tíber, donde atraviesa Roma.

Con el título de “The Years of La Dolce Vita”, se exponen en Londres, en la Estorick Collection of Modern Italian Art, fotos de los felices años en que Roma se convirtió en una sucursal de Hollywood, en un estudio cinematográfico en el que sus grandes estrellas protagonizaban  superproducciones y, al tiempo, se divertían a lo grande. A orillas del río de la ciudad que un tiempo había sido capital del mundo,  productores y actores, nuevos ricos, herederos directos del país que había ganado la Segunda Guerra Mundial, se encontraron en un escenario de ensueño con un regusto embriagador. La exposición está dedicada en especial a Marcello Geppetti, uno de los fotógrafos que retrató la Roma de entonces. Una segunda parte de la exposición muestra fotos de  Arturo Zavattini , hijo de Cesare Zavattini.

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A partir de principios de los 50 Roma había empezado a ser conocida como Hollywood on the Tiber. En el ámbito de una política proteccionista, las grandes productoras americanas se vieron obligadas por ley a invertir en suelo italiano las ganancias allí obtenidas, lo cual condujo a un gran desarrollo de la industria, basado en particular en las películas de género, las de romanos y las del oeste, en particular. El rodaje de Ben Hur costó en 1958 la increíble cifra de 15 millones de dólares y para las famosas carreras de bigas se importaron de Yugoeslavia 120 caballos. Películas como Ben Hur supusieron una inmejorable publicidad para la ciudad, esa Roma que en 1953 había aparecido en Vacaciones en Roma, de W. Wyler, con G. Peck y A. Hepburn, cuyas imágenes sirvieron de inmejorable promoción turística para la ciudad. La bicicleta de las primeras pelis neorrealistas había sido sustituida por la motocicleta como medio de locomoción privilegiado para los desplazamientos urbanos.

La Roma de las pelis de romanos era una ciudad falsificada en escenarios de cartón piedra, como lo era también la historia que servía de fondo a los argumentos. C. Augias (1) señala cómo F. di Biagi en su libro sobre Cinecittà hace notar que en Gladiadores (D. Daves, 1954) se llegó a cometer una falsificación tan grotesca que seguramente fue hecha aposta. Entre las esculturas que adornan el Coliseo figura una réplica del David de Miguel Ángel, ese patán colosal (J. Addington Sysmond) o mozo de mercado (Théophile Gautier), que figura en el top ten universal de las obras de arte más admiradas.

Esa Roma cinematográfica fue un trampolín para la mundanidad de las fiestas con piscina, las borracheras, los excesos en los hoteles de Via Veneto. Claro, que la mayoría de los romanos vivía aún en medio de los últimos coletazos de la penuria provocada por la gran guerra. En los años de la reconstrucción, los turistas americanos son, a menudo, presentados como candidatos al timo. Como señala G. P. Brunetta (Cent´anni di cinema italiano, 2. dal 1945 ai giorni nistri, Laterza, 2004, p. 44),  si en Guardie e ladri (Steno, Monicelli, 1951), Totó vende la Fontana di Trevi a un incauto, otros no se cortan un pelo: “Le he vendido el Coliseo por 5000 dólares”, “Yo vendo las cosas de casa, el Golfo de Nápoles, la Torre de Pisa” (L´eroe della strada, C. Borghesio, 1958). La escena inicial de Guardie e ladri da idea, en clave satírica, de los que un americano listillo podía encontrarse en la ciudad antes (enlace a la escena):

Augias en su libro describe así el cambio de costumbres que fue produciéndose con el paso de los años y el desarrollo capitalista:

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Como señala acertadamente, sin embargo, Gian Piero Brunetta (ibid, p., 107-108), la estrecha relación entre Hollywood y Cinecittà, los grandes estudios cinematográficos romanos, no es solo de colonización, sino de intercambio de energías estelares:

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Pero la americanización, tan evidente en el aparato propagandístico y en la presión sobre el imaginario popular como para que se confundan las tramas de la ficción cinematográfica con las de la vida privada de las estrellas, sostiene Brunetta, no es tan marcada en los procesos narrativos, productivos y estilísticos.

La sabia local se las ingenia para demostrar hasta qué punto era posible romper las cadenas del colonialismo a través de un grupo de forzudos gracias a los cuales fue vencido el público de medio mundo:

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Y es que no solo de superproducciones vivía la gente del cine. Si la Cleopatra de Mankiewicz (1963) costó más de cincuenta mil millones de liras, Las legiones de Cleopatra (Cottafavi, 1961), digno producto local, no costaron más de mil millones (cfr. Brunetta, opus cit., p., 156)

Bastaba que el cine hiciera disfrutar para que tuviera éxito y da la sensación de que durante muchos años los lectores de las expectativas del gran público, con pocos o muchos medios, supieron ofrecer lo que éste deseaba soñar despierto en la penumbra y sentado en una butaca, protagonista y comparsa de una ceremonia en la que lo individual y lo colectivo se fundían y potenciaban durante alrededor de hora y media.

El gran Visconti, ya en 1951, en Bellissima (enlace a la película entera),  había hecho un retrato de todas las necesidades e ilusiones que se podían proyectar, con cordura o sin ella, en el cine.

Fellini, acabaría retratando en La dolce vita (1960), las grietas de ese desarrollo capitalista, el reflujo melancólico que producía, eso que  antes se llamaba alienación, a través de estupendas imágenes alegóricas dispuestas como un menú degustación, largo y estrecho, con lo peor y algo de lo mejor de aquellos años.

En esa Roma es en la que M. Geppetti (1933–1998) o un jovencísimo R. Ballinari (The King of Paparazzi) se movieron como peces encantados de pescar, pillar fotos de famosos a orillas de Tíber.

(Fuente de las fotos de la exposición)

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Franco Nero amaga un bofetón a Rino Barillari en la Fontana de Trevi, 1965. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti, Carlo Ponti, Sophia Loren y Vittorio De Sica, Roma, 1961. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti, Brigitte Bardot en Spoleto,  1961. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Audrey Hepburn, Roma, 1961. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Rock Hudson y Cary Grant en Cinecittà, 1961. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti (1933-1998), Richard Burton y Liz Taylor en Ischia,  1962. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Raquel Welch y Marcello Mastroianni en Cinecittà en el  set de “Spara forte, più forte... non capisco”, 1966. MGMC & Solares Fondazione delle Arti

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti, Jayne Mansfield y Mike Hargitay, Roma, 1960. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Jack Lemmon, Joan Collins y Robert Wagner en el Caffè dell’Epoca, Roma, 1961. MGMC & Solares Fondazione delle Arti

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Jayne Mansfield y Mike Hargitay saliendo, y de qué forma, del restaurante “Piccola Budapest”, Roma,  1962. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti , Anita Ekberg al volante de un Mercedes, Roma, maggio 1962. MGMC & Solares Fondazione delle Arti

 

La Dolce Vita a LondraMarcello Geppetti (1933-1998), Richard Burton con amigos en un restaurante del  Trastevere, Roma, 1963. MGMC & Solares Fondazione delle Arti 

 

La Dolce Vita a LondraArturo Zavattini (1930), durante el rodaje de  "La Dolce Vita", Marcello Mastroianni. Solares Fondazione delle Arti . Mastroianni, en su libro de recuerdos (Mi ricordo, sì mi ricordo, Baldini e castoldi, 1997), cuenta que sus primeros cigarrillos estaban hechos con pelos de mazorca.

 

La Dolce Vita a LondraArturo Zavattini (1930), durante el rodaje de "La Dolce Vita". El ayudante de cámara  Ennio Guarnieri, Nico Otzak y Federico Fellini, 1960. Solares Fondazione delle Arti 

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(1):

auAugias, Corrado, I segreti di Roma, Milano, Oscar Mondadori, 2007. , p., 190. La primera edición es de 2005.

Un excelente libro, fruto de las pesquisas y los recuerdos de C. Augias, para hacer turismo cultural en Roma.

 

 

(2):

brupotEl segundo volumen de Cent´anni di cinema taliano (Laterza, Terza edizione, 2008), en el que G. P. Brunetta ofrece una interpretación del cine italiano contextualizada históricamente , desde sus orígenes hasta casi nuestros días.

 

 

 

 

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