Exposición conjunta con la escuela de Arte de Huesca

martes, 26 de abril de 2016

Detalles de la urdimbre del Guernica, de Picasso, a 78 años de distancia del bombardeo de la localidad vasca que lo inspiró. John Richardson, el gran biógrafo de Picasso, pone puntos sobre las íes al respecto

Fecha: 1937 (1 de mayo-4 de junio, París) Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 349,3 x 776,6 cm
Guernica (fuente de la imagen)

En el artículo en el que se hace eco de la traducción estadounidense de Gernika, 1937: The Market Day, la obra sobre el bombardeo de la localidad vasca de Xavier Irujo, profesor de estudios vascos en la Universidad de Nevada (Reno) John Richardson, el gran biógrafo de Picasso, insiste en algunos detalles que vienen a subrayar el encuentro más o menos feliz entre las vicisitudes de la vida íntima, desconocida para la mayoría, de quienes fueron protagonistas de la historia del S.XX en distintas facetas y lo que luego ha trascendido de sus actos, pasando a ser patrimonio común. Esos detalles a menudo son verdaderas iluminaciones que hacen renacer los acontecimientos, porque en los detalles está el duende de las cosas, lo que nos hace recordarlas con reviviscencia, conocerlas con emoción.

Los primero que señala Richardson, a través de Irujo, es que el bombardeo de Guernica, amén de banco de pruebas sobre técnicas y materiales de destrucción masiva, iba a celebrarse en la infausta fecha del 20 de abril del años 1937. La fecha suponía la guinda del pastel preparado por H. Göring, pues coincidía con el cumpleaños de Hitler. El cumpleaños, por desgracia, se consumó, pero el bombardeo, por problemas de logística, tuvo que ser pospuesto al día 26 del mismo mes, abril, the cruellest month, como había escrito Eliot, valedor de la causa franquista.

Otro aspecto interesante que señala Richardson está ligado a una promesa que Picasso hizo a los catorce años, cuando vivía en La Coruña. Es algo  sobre lo que el biógrafo ya había escrito en la misma The New York Review of Books (artículo entero sólo para subscriptores). El joven hizo voto de no volver a pintar si Conchita, una de sus dos hermanas, enferma de difteria, se curaba. La joven murió alrededor de un año después, en enero de 1895. La vocación del pintor se confirmó, pues, a partir de una suerte de acto impío, del incumplimiento de un compromiso supersticioso. El futuro de este Titán del arte moderno, lleno de avenidas y vericuetos,  tiene sus raíces, como el de algunas grandes ciudades, en la transgresión de un mandato. Además de en obras anteriores (El Minotauro ciego y Minotauromaquia), la figuración de Conchita estaría presente en Guernica a través de ese brazo que pide lumbre a lo que Richardson llama un sol mitraico. Dicho sol, además, tiene como insertada en medio una bombilla de filamento cuya presencia evocaría la luz artificial de la que disponía Picasso en su estudio parisino de la calle de los  Grands-Augustins. Una vez más, parece que el artista rebajó la apariencia de sacralidad de las imágenes a través de un guiño irónico afectivo. Supersticioso y descreído, Picasso alternaba posiciones. Diluía sus miedos y mitologizaba sus costumbres a partes iguales.


Más interesante, quizá, resulta el hecho de que la escasez de color del gran mural, su tono mate, que evoca una especie de impresión mecánica en grises, puede deberse al efecto que sobre el malagueño tuvo el trabajo de su entonces compañera, Dora Maar, quien documentó el proceso completo de su creación a través de una serie fotográfica. Picasso pidió con éxito a la casa de pinturas Ripolin un óleo ultra mate, que fue utilizado por primera vez en el cuadro. En ese sentido, Guernica se acerca más a la pintura ligada al dibujo que a aquella que se basa sobre todo en el color. Las figuras del gran cuadro son de una novedad estremecedora, pero está dibujadas con trazos clásicos, casi de grabado, poco tizianescos, podríamos decir.

Dora Maar parece, por otro lado, que, ante la acumulación de trabajo del pintor, que debía atender cada vez más a la prensa, hizo trabajo de taller, rematando la obra. En concreto, se ocupó de "the short vertical brushstrokes that differentiate the horse's body and legs". Ella misma confesó a Richardson que, además, sirvió de inspiración para la mujer en llamas que abre el cuadro desde la derecha, la cual, junto con la madre en cuyos brazos se ve a un bebé, sirve de contrapunto en la orientación de las otras figuras de la composición, de derecha a izquierda. Ambas figuras femeninas actúan como dos terribles columnas laterales de contención que enmarcan la escena, aunque también participan de ella. La otra figura femenina, aquella cuya pierna izquierda se alarga sobremanera, de la que D. Maar también se declaró inspiradora, cobra vida a través de una sabrosa anécdota contada por el escultor H. Moore y que recoge Richardson. Tras una comida en la que estaban presentes R. Penrose, Giacometti Max Ernst, Bréton y Éluard, Picasso mostró la obra a sus invitados:

Guernica was still a long way from being finished. It was like a cartoon just laid in black and grey, and he could have coloured it as he coloured the sketches. Anyway, you know the woman who comes running out of the little cabin on the right with one hand held in front of her? Well, Picasso told us that there was something missing there, and he went and fetched a roll of [toilet] paper and stuck it in the woman’s hand, as much to say that she’d been caught in the bathroom when the bombs came.

A continuación, el pintor comentó cómo uno de los efectos más comunes de miedo consiste, por decirlo finamente, en la pérdida de control del esfínter anal. El cubículo del que sale, pues, la mujer, con el culo al aire, por cierto, no sería otro que un váter. El intenso carácter escatológico de buena parte de la obra picassiana, tan evidente en, por ejemplo, los retratos del pintor con sus modelos, estaría presente aquí de forma velada. Aún recuerdo una gran exposición sobre el Picasso anciano en el Beaubourg de la que uno salía mareado ante la descarada exposición de tanta parte pudenda.


Richardson evoca al final de su artículo la serie de reacciones adversas que provocó la obra, incluso entre quien había apoyado su gestación. En septiembre de 1938, Guernica llegó a Lóndres y de nuevo en un emocionante cruce entre lo colectivo y lo individual, fue vista por un joven de catorce años, los mismos que tenía Picasso cuando hizo su voto de no pintar si sanaba su hermana Conchita, un joven que se sintió abrumado ante el cuadro. Era Richardson, que quizá hizo voto de huir de ella. Un voto suficientemente incumplido, si es que existió, felizmente incumplido. Como debe ser.

Textos procedentes del catálogo de la exposición Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939 - 1953, Museo reina Sofía, Madrid. Si se clica sobre la imagen, se lee mejor el contenido.

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