Muerte no accidental de un guionista, Tonino Guerra.

El miércoles pasado, día 21, murió uno de los grandes guionistas italianos, Tonino Guerra, que había colaborado durante casi cincuenta años en la elaboración de bastantes de las grandes películas del cine europeo de autor. Como es lógico, la mayor parte de su labor fue realizada con directores italianos (Antonioni, Fellini, De Sica, Rosi, De Santis, Monicelli, los Taviani…), pero también trabajó con otros grandes maestros continentales (Angelopoulus, Tarkovskij).

Siempre me ha chocado lo mucho que tardan en pasar los títulos de crédito por la pantalla. Más de lo que mi paciencia suele aguantar y menos de los que permitiría leerlos con atención. Hay quien ha hecho de ellos casi lo mejor de su película, como Spielberg en Tintin, o quien los ha integrado en la resolución de la historia, como Polanski en God of Carnage, pero lo más frecuente es que acompañen silenciosamente la salida en penumbra de los espectadores de la sala. Los pocos que se quedan a mirarlos siempre despiertan mi curiosidad y las ganas de preguntarles el motivo. La pregunta podría dar principio a una buena amistad, pero temo que también podría suponer una desilusión equivalente a la ilusión puesta en las posibles afinidades compartidas. Además, tengo la sensación de que a menudo hay algo de pose en buscar al encargado de la iluminación, al asistente al maquillaje u otras figuras de menor relieve entre la marea de nombres que van apareciendo.

Lo cierto es que no deja de ser chocante que en los títulos de crédito tenga que figurar hasta el apuntador, y no porque quien tiene poco peso en el producto final no merezca  ser citado, sino por economía de espacio y tiempo. Chuparse los títulos al principio de la proyección ya puede empezar a ponerte nervioso. Si, además, antes, has tenido que tragarte el tráiler de las  bazofias que están a punto de estrenarse y soportar el helicóptero ese que usan para demostrarte la calidad del sistema de sonido, es probable que entres con mal pie en la peli. Y es que la aparición del nombre de todos los técnicos en la pantalla no tiene parangón en ninguna otra actividad, artística o

no. Es como si cuando uno va al circo le dieran un dossier con los nombres de los payasos, sus maquilladores, los responsables de sus vestidos, los nombres de los fabricantes de las jaulas de los leones, los nombres de los animalitos, etc. Ya sé que no es un buen ejemplo, porque en el circo casi todo queda en familia, pero espero haberme hecho entender.

Otra cosa son los carteles de cine, en los que lo que cuenta son los nombres de los actores protagonistas y, con suerte, el del director. Algunos, además, incluyen en la parte inferior a los colaboradores. He buscado a T. Guerra en los carteles de algunas de las películas en las que colaboró y el resultado ha sido muy desigual. Sin emgargo, el día 21, su nombre apareció con justicia en la primera plana de algunos de los mejores periódicos del mundo.

He aquí una lista parcial de las películas en cuyo guión colaboró Guerra, según la página que le dedica la wikipedia italiana:

• Il terribile Teodoro, regia di Roberto Bianchi Montero (1958)
• La strada lunga un anno (Cesta duga godinu dana), regia di Giuseppe De Santis (1958)
• Un ettaro di cielo, regia di Aglauco Casadio (1958)
• La garçonnière, regia di Giuseppe De Santis (1960)
• L'avventura, regia di Michelangelo Antonioni (1960)
• La notte, regia di Michelangelo Antonioni (1961)
• L'assassino, regia di Elio Petri (1961)
• L'eclisse, regia di Michelangelo Antonioni (1962)
• Perseo l'invincibile, regia di Alberto De Martino (1963)
• La noia, regia di Damiano Damiani (1963)
• Controsesso (segmento Una donna d'affari di Renato Castellani) (1964)
• Deserto rosso, regia di Michelangelo Antonioni (1964)
• Matrimonio all'italiana, regia di Vittorio De Sica (1964)
• Casanova '70, regia di Mario Monicelli (1965)
• La decima vittima, regia di Elio Petri (1965)
• Blow-Up, regia di Michelangelo Antonioni (1968)
• Lo scatenato, regia di Franco Indovina (1967)
• Alla ricerca di Gregory (In Search of Gregory), regia di Peter Wood (1969)
• I Girasoli, regia di Vittorio De Sica (1970)
• Uomini contro, regia di Francesco Rosi (1970)
• Zabriskie Point, regia di Michelangelo Antonioni (1970)
• Giochi particolari, regia di Franco Indovina (1970)
• Bianco, rosso e..., regia di Alberto Lattuada (1972)
• Amarcord, regia di Federico Fellini (1973)
• Caro Michele, regia di Mario Monicelli (1976)
• Tre fratelli, regia di Francesco Rosi (1981)
• Nostalghia, regia di Andrej Tarkovskij (1983)
• E la nave va, regia di Federico Fellini (1983)
• Kaos, regia di Paolo e Vittorio Taviani (1984)
• Ginger e Fred, regia di Federico Fellini (1986)
• Il volo (O melissokomos), regia di Theodoros Angelopoulos (1986)
• Il frullo del passero, regia di Gianfranco Mingozzi (1988)
• Il male oscuro, regia di Mario Monicelli (1989)
• Burro, regia di Jose María Sánchez (1989)
• Il passo sospeso della cicogna (To meteoro vima tou pelargou), regia di Theodoros Angelopoulos (1991)
• Al di là delle nuvole, regia di Michelangelo Antonioni e Wim Wenders (1995)
• La sorgente del fiume (Trilogia I: To livadi pou dakryzei), regia di Theodoros Angelopoulos (2004)
• Eros (segmento Il filo pericoloso delle cose di Michelangelo Antonioni (2004)
• La polvere del tempo (Trilogia II: I skoni tou chronou), regia di Theodoros Angelopoulos (2008)

Monicelli se suicida. Dos hazañas suyas: domar a Totò y hacer la gran comedia agridulce.

Se llenarán los periódicos de páginas dedicadas a él, es justo que así sea, porque es una de las grandes figuras del mejor cine italiano, incluso cuando el cine italiano era excelente.

A mí me vienen a la cabeza un par de hazañas suyas. La primera, que supo amansar al gran Totò, casi me atrevería a decir que le enseñó a ser algo más que un cómico extraordinario, a frenar su ingeniosa verborrea, como si de un impetuoso perro de caza hubiera obtenido un excelente sabueso capaz de dintinguir lo bueno de lo mejor. Lo hizo en Guardie e ladri (1951):

Y lo volvió a hacer en I soliti ignoti (1958):

La segunda hazaña, que consiguió muy a menudo caminar sobre el incómodo filo que separa la gran comedia (esa que no pierde nunca de vista un fondo de ironía ligado al cuestionamiento de la seriedad de la vida misma) de la mera búsqueda de la carcajada fácil, esa que a menudo es síntoma de estupidez. Tantas veces sus gags, engastados en dignos argumentos, hacen sonreír más que reír y en el recuerdo dejan el poso agridulce de lo humano.

Totò en este blog: 

- http://holdontightmarie.blogspot.com/2009/12/rincon-de-las-ocurrencias-toto-1.html

- http://holdontightmarie.blogspot.com/2009/12/rincon-de-las-ocurrencias-toto-2.html

- http://holdontightmarie.blogspot.com/2009/12/rincon-de-las-ocurrencias-toto-tercera.html

De “cachorro de reportero” a “Er king of paparazzi”. Rino Ballinari y el cine italiano (1).

Desde el 11 de junio se celebra en Lucca, como prólogo al Lucca Digital Photo Festen una exposición antológica dedicada a las mejores instantáneas tomadas por Rino Ballinari, el llamado King of paparazzi. Calabrés de origen, llegó a Roma a principios de los sesenta, cuando tenía solo 14 años y la ciudad ya era conocida como Hollywood on the Tiber. En pocos años pasó de ser llamado cucciolo di reporter por sus colegas a poder autocoronarse como El rey de los paparazzis
A partir de principios de los 50 Roma había empezado a ser conocida como Hollywood on the Tiber. En el ámbito de una política proteccionista, las grandes productoras americanas se vieron obligadas por ley a invertir en suelo italiano las ganancias allí obtenidas, lo cual condujo a un gran desarrollo de la industria, basado en particular en las películas de género, las de romanos y las del oeste concretamente. El rodaje de Ben Hur costó en 1958 la increíble cifra de 15 millones de dólares y para las famosas carreras de bigas se importaron de Yugoslavia 120 caballos. Películas como Ben Hur supusieron una inmejorable publicidad para la ciudad, esa Roma que en 1953 había aparecido en Vacaciones en Roma, de W. Wyler, con G. Peck y A. Hepburn, cuyas imágenes sirvieron de inmejorable promoción turística para la ciudad. La bicicleta de las primeras pelis neorrealistas había sido sustituida por la motocicleta como medio de locomoción privilegiado para los desplazamientos urbanos.


Audrey Hepburn Foto di Rino Barillari

Muy a menudo, la Roma de las pelis de romanos era una Roma falsificada en escenarios de cartón piedra, como lo era también la historia que servía de fondo a los argumentos. C. Augias señala cómo F. di Biagi en su libro sobre Cinecittà hace notar que en Gladiadores (D. Daves, 1954) se llegó a cometer una falsificación tan grotesta que seguramente fue hecha aposta. Entre las esculturas que adornan el Coliseo figura una réplica del David de Miguel Ángel, ese patán colosal (J. Addington Sysmond) o mozo de mercado (Théophile Gautier).

(Augias, Corrado, I segreti di Roma, Milano, Oscar Mondadori, 2007. , p., 190. La primera edición es de 2005. Un excelente libro, fruto de las pesquisas y los recuerdos de C. Augias, para hacer turismo cultural en Roma)

Esa Roma cinematográfica fue un trampolín para la mundanidad de las fiestas con piscina, las borracheras, los excesos en los hoteles de Via Veneto. Claro, que la mayoría de los romanos vivía aún en medio de los últimos coletazos de la penuria provocada por la gran guerra. En los años de la recostrucción, los turistas americanos son, a menudo, presentados como candidatos al timo. Como señala G. P. Brunetta (Cent´anni di cinema italiano, 2. dal 1945 ai giorni nistri, Laterza, 2004, p. 44). Si en Guardie e ladri (Steno, Monicelli, 1951), Totó vende la Fontana di Trevi, otros no se cortan un pelo: “Le he vendido el Coliseo por 5000 dólares”, “Yo vendo las cosas de casa, el Golfo de Nápoles, la Torre de Pisa” (L´eroe della strada, C. Borghesio, 1958). La escena inicial de Guardie e ladri da idea, en clave satírica, de lo que un americano listillo podía encontrarse en la ciudad:

Augias describe así el cambio de costumbres que fue produciéndose con el paso de los años y el desarrollo capitalista:



Pero, como señala acertadamente Gian Piero Brunetta (ibid, p., 107-108), la estrecha relación entre Hollywood y Cinecittà, los grandes estudios cinematográficos romanos, no es solo de colonización, sino de intercambio de energías estelares:



Pero la americanización, tan evidente en el aparato propagandístico y en la presión sobre el imaginario popular para que se confundan las tramas de la ficción cinematográfica con las de la vida privada de las estrellas, sostiene Brunetta, no es tan marcada en los procesos narrativos, productivos y estilísticos.
La sabia local se las ingenia para demostrar hasta qué punto era posible romper las cadenas del colonialismo a través de un grupo de forzudos gracias a los cuales fue vencido el público de medio mundo:



Y es que no solo de superproducciones vivía la gente del cine. Si la Cleopatra de Mankiewicz (1963) costó más de cincuenta mil millones de liras, Las legiones de Cleopatra (Cottafavi, 1961), digno producto local, no costaron más de mil millones (cfr. Brunetta, opus cit., p., 156)

(El segundo volumen de Cent´anni di cinema taliano, Laterza, Terza edizione, 2008, en el que G. P. Brunetta ofrece una interpretación contextualizada históricamente del cine italiano, desde sus orígenes hasta casi nuestros días)


Bastaba que el cine hiciera disfrutar para que tuviera éxito y da la sensación de que durante muchos años los lectores de las expectativas del gran público, con pocos o muchos medios, supieron ofrecer lo que éste deseaba soñar despierto en la penumbra y sentado en una butaca, protagonista y comparsa de una ceremonia en la que lo individual y lo colectivo se fundían y potenciaban al tiempo durante alrededor de hora y media.
El gran Visconti, ya en 1951, había hecho un retrato de todas las necesidades e ilusiones que se podían proyectar, con cordura o sin ella, en el cine:

Fellini acabaría retratando en La dolce vita (1960) las grietas de ese desarrollo capitalista, el reflujo melancólico que producía, lo que antes se llamaba alienación, a través de estupendas imágenes alegóricas dispuestas como un menú degustación, largo y estrecho, con lo peor y algo de lo mejor de aquellos años.

En esa Roma es en la que Ballerini se moverá como pez encantado de pescar –y, a veces, ser pescado por colegas de más edad de los que se llevó algún pescozón- en las orillas de Tiber y esa Roma es la que retrata en sus instantáneas. "When I arrived in Rome in the early '60s, it really seemed like America to me, it was crazy."


Ursula Endress Via Borgognona, Roma.

Entre los muchos de personajes de aquellos años que estuvieron vinculados a Roma, hay una actriz que brilla en todos los sentidos. La estela que ha dejado a través de sus películas y de su peripecia vital aún despierta curiosidad. Me refiero Ingrid Bergman y a su vida en Italia…


Continuará

Rincón del baile (10). El baile del niño que vive dentro de la madera.

Totò a colori (1952) es la primera película italiana en color. Por lo que se refiere al argumento, es de escasa solidez, como ocurre en bastantes de las películas del cómico italiano, que a menudo son poco más que una excusa para que exhiba sus habilidades, no pocas, por cierto. Es muy frecuente que algo semejante ocurra con los cómicos, lo cual, superada la novedad, hace que al cabo de un ratillo, salvo contadísimas excepciones, acaben por cansarnos. Martes y trece, por poner un ejemplo, eran muy divertidos, pero superada la media hora y año tras año en Nochevieja se hacían patéticos y hasta ellos, que empezaban a auto parodiarse, debieron de caer en la cuenta. Solo los genios se pueden permitir sobrepasar la media hora de sobreactuación. Y ello en base a dos líneas de fuga. La primera consiste en construir una historia sólida, como ocurre con el Chaplin que ya no se ocupa de hacer solo sketches; la segunda, en la diversificación de los números: mimo, baile, canción, calambours, equívocos, una sucesión trepidante de sorpresas que solo acaba con The end. Es el caso, por ejemplo, de algunas pelis de los hermanos Marx. Totó, por su parte, dio lo mejor de sí mismo como actor y hasta como cómico, me atrevería a decir, cuando algún director le ató algo más corto, sin permitir que se enseñoreara de la escena por completo a través de sus innumerables recursos. Es el caso de Pasolini en Uccellacci e uccellini, o en el episodio La terra vista dalla luna (Le streghe). También se comportó como es debido y, al tiempo, con enorme gracia, en Guardie e ladri, de Steno y Monicelli, o como personaje secundario en I soliti ignoti, también con Monicelli. Totò a colori, de la que están sacadas las dos escenas de esta entrada, es una antología de números estelares. Por eso, casi quizá es mejor ver la película fragmentada, porque el argumento más parece una excusa para enhebrar los gags que otra cosa. En la primera de las dos escenas que recojo, Totò hace de Pinocho en una especie de danza en la imita a esta marioneta humana, o mejor sería decir que da vida a esta inolvidable criatura literaria.

En su ensayo sobre la novela del S.XIX, El mal absoluto, Galaxia Gutemberg, 2006, Piero Citati dedica a Pinocho una esplendidas páginas (384-397). Entresaco las siguientes líneas:

En el siguiente enlace está la escena completa sin el bis, aunque las imágenes son de peor calidad: http://www.youtube.com/watch?v=wF7ozFWF6kM&feature=related

Antes, en su viaje en pos del editor Tiscardi pasa por Capri, donde entra en contacto con la jet set, con veleidades artístico filosóficas, del momento. Casi me quedo con la jet marbellí de Gil y Gil. Allí monta este número (musical).