Blog de la Biblioteca de la EOIZ, 1: G. Perec

On campe à côté de Formentera. Beau temps. Plage immense. Les épaules me cuisent. Doux baiser à tous et à toutes (L’infraordinaire. deux cente quarante-trois cartes postales en couleurs véritables, Geoges Perec)

Cuando yo era niño, pelarse los hombros por haber tomado el sol en exceso era una experiencia de lo más común, casi un rito que inauguraba el verdadero verano, el verano de las vacaciones. Tirar de los pellejos que iban saliendo servía para satisfacer el morbo de quienes adoraban la actividad, a menudo hijas que pelaban a sus padres, para tontear con chicos o chicas de edades parecidas o simplemente para ver de cerca los deshechos de los que somos capaces de desprendernos. Pero, sobre todo, yo creo que a mí me servía para sentir vivo mi propio cuerpo adolescente, como cuando me daba un golpe leve y admiraba el moratón resultante, me mordía las uñas hasta tener pequeñas infecciones, me quitaba costras antes de tiempo, me arrancaba una espinilla inoportuna, me enredaba el pelo alrededor del dedo índice, me aplicaba o dejaba aplicar un chupón. Desde luego, todas esas cosas no solían ocurrir al mismo tiempo, sino que pasaba por periodos proclives a una u otra, siguiendo quizá una lógica que solo el psicoanálisis podría aclarar.
Después, tengo la impresión de que las campañas de prevención del cáncer de piel han ido, poco a poco, acabando con las despreocupación de tostarse los hombros. Sin embargo, tengo un amigo, médico para más inri, al que, hasta cumplir los 50, he visto quemarse los hombros yo diría que a posta, en el campo, la piscina o la playa. Mi conclusión es que lo lo hacía para, como dice la canción, volver (desesperadamente) a los 17, porque, en efecto, lo que puede el sentimiento no lo ha podido el saber,/ ni el mas claro proceder ni el mas ancho pensamiento. En cualquiera caso, el verano era, sin duda, el momento de despellejarse con la espalda al aire o con el antebrazo en ademán de bailar el sirtaki. Pellejos de todo tipo, largos, que hacían casi daño, porque todavía no estaban del todo maduros para tirar de ellos hasta el final, ahuecados como pompas, o apenas visibles, como agarraderos de experto escalador, hacían las delicias de los aficionados.

Título original: L'infra-ordinaire
1ª edición en francés: 1989 (póstumo)
1ª edición en español: 2008
Editorial: Impedimenta
Traducción: Mercedes Cebrián

G. Perec, en uno de los capítulos de su libro póstumo L’infra-ordinaire (1989), recoge doscientas cuarenta y tres postales a todo color. Se trata de textos que recuerdan los mensajes prefabricados para distintas situaciones. Como los de, por ejemplo, los teléfonos móviles. Si en un christmas es difícil que no aparezcan los deseos de que el año entrante sea feliz o próspero, en las cartas postales veraniegas de vacaciones, como lo son las de Perec, es raro que no aparezcan referencias al tiempo meteorológico, y en particular al sol. En la neutra recreación perequiana de la normalidad no podían faltar tampoco otros lugares comunes estivales, amigos, diversión, ligues, paseos al borde del mar o la montaña…Los detalles de intención, los rasgos de estilo, yo diría, que si se leen con atención las postales, se hacen presentes a través de variaciones mínimas o repeticiones en el orden de aparición de los lugares comunes.
En el caso que nos ocupa, me interesan las referencias al sol dañino, que quema la piel, el coup de soleil, una de las cuestiones más recurrentes. He aquí algunos ejemplos de cómo se refiere Perec a esa leitmotiv del guión veraniego. Cada frase separada por un punto está presente en una postal distinta. Las ordeno alrededor de la idea central que aparece en ellas. Entre paréntesis aparece el número de repeticiones de cada una:

Coup de soleil:
J’ai pris un coup de soleil (16). J’ai attrapé un coup de soleil (3). J’ai un coup de soleil. À force de rester sur la plage, j’ai pris un coup de soleil. J’ai attrapé un sacré coup de soleil. J’ai même pris un coup de soleil. J’ai pris un de ces coups de soleil! Coups de soleils. On pense a vos coups de soleil!!! Tu verras mes coups de soleil. Soleil et coups de soleil. Nombreux et magnifiques coups de soleil consécutifs à trop de lézardages sur le sable! . Belles et longues journées sur le plages, mais faut faire gaffe aux coups de soleil. Plein de coups de soleil! Very romantic, mais on risque d’attraper un coup de soleil. On a des coups de soleil comme des tomates. …on régrette un peu la plage (pas les coups de soleil). Je suis resté un peu trop au soleil. J’ai failli attraper une insolation. Je suis rouge comme une écrevisse. Ah qu’on est bien (malgré les coups de soleil). Ah ce qu’on est bien (malgré les coups de soleil!).
Se cuir au soleil:
On cuit au soleil. Les épaules me cuisent.. On est rouges comme des coqs mais c’est quand-même chouette. On bronze et on bouffe, on rebronze et même on cuit. Le soleil tape, j’ai un grand chapeau… Le soleil tape dur. Le soleil tape dur, mais la nourriture est esquise. Grand soleil. Le soleil est de la partie.
Otras veces, sin embargo la actividad de tomar el sol no se presenta ligada al exceso, sino que simplemente se hace referencia a ella o incluso se liga a actividades lúdicas.
On bronze (4). On se laisse bronzer (4). On se fait bronzer. On bronze au vent du large. On bronze sur la plage (2). On bronze un peu sur les plages. On bronze sur la plage et on joue au scrabble. On bronze au soleil anglais. On se laisse bronzer au soleil. On va tous le jours à la mer se laisser bronzer. Longues séances de bronzage (3). Séances de bronzage sur la plage. Grandes séances de bronzage. On est toute une bande a se dorer sur le sable.
…on se bronze au soleil de minuit. Ça vaut mieux que bronzer idiot.
On se dore au soleil (8). On se dore sur les plages. Ah que c’est bon de se laisser dorer au soleil.
Pensées ensoleillées. Farniente au soleil au bord de la piscine. Peau tanné par le soleil. …beaucoup de siestes au soleil. Farniente sur la plage au soleil

Otro tipo de peladura infantil tenía que ver con el uso doméstico y escolar del pegamento Imedio y no y medio, para mi sorpresa, aunque otros, como el Supergen o, incluso, la cola blanca, también producían efectos asimilables al Imedio. la cosa consistía en dejar que los dedos se pringaran para después pelarlos, sobre todo con los dientes. Lo extraído se podía tirar al suelo, al cenicero o medio masticar. El video que Nacho Criado hizo pertenece a este tipo de peladura regenerativa que, como rezaba el aviso, puede llegar a herir su sensibilidad.

Fotograma de la obra de Nacho Criado (Exposición Agentes colaboradores)

Fuente de esta última imagen

viernes, 4 de mayo de 2012

Inventario de voces, que por mayo era, por mayo. Formato Perec.

Obra de Pedro Portellano en la exposición Inéditos, 2011, La Casa Encendida (Madrid).

1. Cuando preguntas, contenida, a través de la puerta, si estoy ahí;
2. La de los arrieros que al atardecer oyó Gil-Albert;
3. Aquella vez que dijo algo, no sé qué, invisible ella en medio de un grupo, supe que había venido, dejé de leer el periódico y fui feliz;
4. Cuando, yo con anginas, tú me tarareabas “A la luz del cigarro voy al molino”;
5. Mi hija, ronca, de vuelta a casa tras una larga noche de fiesta, que dice, ¡hola papá!;
6. Rapunzel, encerrada en su torre sin puerta ni ventana, enamorada de un príncipe que oye cantar a lo lejos;
7. Desde la cama, a oscuras, la confusa discusión de mis padres, un portazo al final;
8. Nina Simone, dulcemente áspera, Love me, love me, say you do!;
9. Bette Midler, dibujando mi deseo adolescente, en Do you wanna dance?;
10. El descubrimiento, ¡oh, sorpresa!, a los 30, de mi odioso retintín, de cura reprochón, gracias a una película que grabamos de Alicia, sin saber que había audio;
11. Marcia, la protagonista de Némesis, la novela de Ph. Roth, al teléfono, cantando una nana a su novio, enfermo de polio, todavía latente. Una voz, por tanto, inexistente;
12. Mis nombres, latiguillos, latigazos, ¡Javier, papá, hijo, señor, profesor, oiga, no escuchas, no chilles, no hables de una habitación a otra, si quieres decirme algo ven aquí!;
13. Roco, el perro que una vez cantó una canción de Enya, allá por el 2001, imitándote;
14. Alicia, en plena noche, con un pijama manta amarillo, junto a nuestra cama, de viaje desde su cuna, ¡(A)quí (es)toy!;
15. Yo, que grito, ¡mía!, porque quiero dar un buena volea y quedarme a gusto, bien a gusto;
16. La voz imaginada de Clelia, en La cartuja de Parma;
17. La envidia de la voz de Miguel, ligeramente nasal;
18. Dos actores doblados por el mismo doblador, uno, una gran estrella y el otro, un buen secundario. Darme cuenta de que son el mismo;
19. Ricardo Vázquez Prada, pocos meses antes de morir, en una canción dedicada a su nieta, con la voz más joven que nunca le había oído;
20. Dinio y su acento cubano, ¡Mi amoor!;
21. Melanie, hombre y mujer, en Beautiful people.

Obra de Pedro Portellano en la exposición Inéditos, 2011, La Casa Encendida (Madrid).

domingo, 15 de abril de 2012

Las canciones en las novelas de Philip Roth, narración lírica: I’be seeing you y Caravan, de Duke Ellington.

“Je me souviens que Caravan, de Duke Ellington, était une rarité discographique et que pendant des années j’en connus l’existance sans l’avoir jamais entendu”, G. Perec, Je me souviens.

Las novelas de Roth están llenas de voces terribles o que enamoran, fluidas o balbucientes, están llenas de conversaciones, llamadas telefónicas, programas de radio y tantas, tantas canciones. En su afán de recreación histórica, el novelista americano, cuanto más de lejos cita al tema, al personaje, a la trama, cuanto más pormenorizadamente analiza y trata los hechos, como en Me casé con un comunista o Pastoral americana (463 y 511 páginas, respectivamente, en sus ediciones de bolsillo españolas) más tiende a multiplicar en sus obras la referencia a piezas de música popular, la misma que, según Proust, debe ser detestada por su nula importancia en la historia del Arte, pero no despreciada, dado su valor, “immense dans l’histoire sentimental des sociétés”. Seguramente, una de las claves interpretativas que justifican el frecuente recurso de Roth a canciones que no se oyen, de cuya letra a veces no aparece ni siquiera un fragmento, esté en el regusto evocativo que posee la música. La vida cotidiana en los años dorados de la radio y en los principios de la televisión, momentos históricos tan presentes en la narrativa del excelso novelista, es indisociable de la música popular. Y una de las constantes de su obra, junto con la densa documentación histórica que maneja, el trabajo de archivo o de campo, es lo que podríamos llamar el factor Roth, una interpretación magistralmente escenificada del ser humano, en el que lo individual y lo colectivo, la historia y designios de más longue durée, cobran vida a través de emociones ligadas a detalles insignificantes en apariencia, pero que a menudo, a la postre, resultan ser isótopos radioactivos que permiten una radiografía certera de los individuos y de sus contextos. Los ecos musicales en Roth, a veces meros apuntes que esconden mucho más de lo que aclaran, concretan la anécdota, al tiempo que la poetizan, la sumergen en la Historia, pero también sirven para llenarla de vida, universalizarla artísticamente, en el sentido aristotélico del Arte.

Pero, la música popular ocupa un lugar relevante no solo en la narrativa de Roth de larguísimo aliento; en la serie intermedia (Sale el espectro, Indignación, Némesis, etc.) también ocurre. En Némesis, por ejemplo, una canción, I'll be seeing you, hace de contrapunto sentimental, de banda lírica, a los hechos, una técnica tan potente como antigua, ya presente, por ejemplo, en La Châtelaine de Vergy (S.XIII). Algo parecido ocurría con las canciones en los Puentes del condado de Madison (Clean Eastwood), donde la música ralentiza los sucesos, convirtiéndose en una especie de dimensión sincrónica, vertical, frente a la dimensión diacrónica, horizontal, vinculada a la matière narrada, la anécdota, los sucesos, que, por decirlo de algún modo, se resisten a avanzar hacia un final trágico inevitable.

En el caso de Caravan, la pieza musical de Ellington, presente en Pastoral americana, el papel que juega en la obra es insignificante, pero, como tantas otras veces, mezclada a otros detalles, sirve para apuntalar el retrato de la vida cotidiana, que encuentra en las notas del pentagrama una fácil e intensa encarnación.

He aquí el párrafo en el que aparece:

American Pastoral

Roth,Philip, Pastoral americana, Debolsillo, 2006. Traducción de Jordi Fibla, p., 69. La edición original en inglés es de 1997( Houghton Mifflin).

Otras versiones: 1, 2.

sábado, 25 de febrero de 2012

Reedición de entradas. Tras los pasos de Mustafá. Subcultura cosmopolita: lo que él quería era montar un harén

Se acuerda de esta canción multilingüe (árabe, francés e italiano) de origen egipcio(http://en.wikipedia.org/wiki/Ya_Mustafa) Perec en esa exquisitez que es Je me souviens:

Je me souviens de Chérie je t´aime, chérie, je t´adore (également connu sous le mon de Moustapha), interprété par Bob Azzam et son orchestre.

Trad.: Me acuerdo de Chérie je t´aime, chérie je t´adore (conocida también comoMoustapha), interpretada por Bob Azzam y su orquesta.

Perec, Georges, Je me souviens, Textes du XXe siècle, Hachette, 1978, p., 76.

Perec, Georges

Me acuerdo

Editorial Berenice
Páginas 173
Año 2006
Precio 15.00 €
Prólogo, traducción y notas de Y. Morató

Y la incluye Montalbán en su Cancionero general del franquismo, en la parte temática, capítulo dedicado a La Canción del absurdo, precedida por Mañana es domingo (“Tilingo, tilingo, mañana es domingo y se casa don Piripingo”) y seguida de La banda borracha (“lo que pasa es que la banda está borracha, está borracha, borrachísima, hombre, borrachísima”).

Vázquez Montalbán, Manuel, Cancionero general del franquismo (1939-1975), Barcelona, Crítica, 2000, p. 291-292.

La versión que recuerda Perec:

Chéri je t'aime chéri je t'adore, como la salsa de pomodoro. (bis)
Y a Mustapha, y a Mustapha /ana bahebbak ya Mustapha /Ça va chérim faila attaarim /Éronquérim matché éma hatchim.
1. Thaala ya Mustapha yaémil quélam /Hénéal quamé bémane avénéal quélam /lamma yeji kefo kefo yishrab arak kefo kefo (bis)
Y a Mustapha, y a Mustapha /Ana bahebbak ya Mustapha /ca baa sinin fil akaazi /Éronquérim matché éma hatchim.
2. Quand je t'ai vu sur le balcon /Tu m'as dit monte et ne fait pas d' façon. (bis)/Chéri je t'aime chéri je t'adore, /como la salsa de pomodoro /Y a Mustapha, y a Mustapha /Ana bahebbak ya Mustapha
Ça va chérim faila atha harim /Éronquérim matché éma hatchim.
3. Tu m'as allumé avec une allumette /Et tu m'as fait perdre la tête /Chéri je t'aime chéri je t'adore, /como la salsa de pomodoro (bis)/Y a Mustapha, y a Mustapha /Ana bahebbak ya Mustapha
Ça va chérim faila atha harim /Éronquérim matché éma hatchim.

A continuación, la versión tal como aparece en el volumen de Montalbán (B. Azzam y E. Barclav. Adaptación de M. Salina):

Pero me ha sido imposible encontrarla. En su lugar, he aquí una versión de difícil entendimiento:

Cheli te quiero, cheli yo te adoro como la salsa del pomodoro. (bis)

ah, Mustafá, ah, Mustafá por tu
morita pená tu vas (bis)
De esos ojos verdes yo me enamoré. (bis)

Y el resto de la letra resulta de muy difícil comprensión.

Y quizá la más desalentadora de las versiones:

La entrada sobre Chérie, je t’aime provocó no pocos interesantes comentarios. he aquí alguno de ellos.

1. Hola.
letra que has puesto es la que prporcionan en varios sitios de letras en internet. Quién la haya transcrito, lo ha hecho de oído y el resultado es un galimatías sin sentido.
Estaba tratando de transcribirla y he recurrido a un amigo tunecino. Es un poco complicado porque se trata de un árabe muy dialectal.
Más o menos la primera estrofa dice:
Ya Mustafa, ya Mustafa.
Ana Bahebbak ya Mustafa
saba sinin bi-l-Attarin
bilwaqti jina Chez Maxim
Ay Mustafa, ay Mustafa.
Te quiero, Mustafa.
Siete años en el Attarin (barrio de Alejandría)
Y (ahora) aterrizamos en "Chez Maxim".
Te pongo con mi nombre el enlace que lleva directamente a la entrada (que está pendiente de reedición con la letra completa y con la inclusión de más versiones)
La traducción de la parte árabe de la canción la verás en el comentario de mi amigo.
Espero que te guste el vídeo.
Un saludo. Txomin Goitibera

2. Gracias. Los años previos a que quitaran la mili en España, cuando había movidas con insumisos, se cantaba con la melodía de Ya Mustapha "a mí la mili no me molaría ni con el sueldo de la policía": a partir de 4:44 en http://www.youtube.com/watch?v=imk1dcDu1-E

3. Pues sí, la canción de Makoki tiene tela (y eso que sólo he oído un cacho). También se hizo un anuncio para los cigarros de tabaco Camel hace muchos años con una versión de esta canción de Ya Mustafá: http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=72202 , http://www.youtube.com/watch?v=ly4wYtYY7x8 y http://www.youtube.com/watch?v=AjlHOnure0E

Uno de los anuncios:

Publicado por Javier Brox en 04:33 7 com

viernes, 11 de junio de 2010

La nueva ola ya necesita ser restaurada. À bout de soufle, Breathless, Al final de la escapada, Fino all´ultimo respiro.

En coincidencia con el quincuagésimo cumpleaños de À bout de souffle (Al final de la escapada, Godard, 1950) el 25 de junio próximo estará lista una versión restaurada de la película, que podrá ser adquirida en DVD en septiembre. Guardian ofrece un fragmento.

No es el caso de exponer qué fue y lo que supuso la Nouvelle Vague, ruidoso golpe de mar, como se refiere a ella R. Gubern en su Historia del cine (Lumen, Octava edición, 2001, 368). Recojo simplemente algunos testimonios que pueden interesar a aquellos a los que, como a mí, les gustan más los documentos, las citas, los fragmentos, que las explicaciones sumarias y las introducciones:

G. Perec, en Je me souviens (Hachette, 1978, p., 86) dedica al movimiento dos espléndidos recuerdos:

En Italia existen por lo menos dos grandes diccionarios de películas que se publican actualizados todos los años. He aquí la reseña de la película que aparece en uno de ellos (Laura, Luisa e Morando Morandini, Il Morandini. Dizionario dei film, Zanichelli, 2002, p., 497):

Es frecuente que los críticos señalen la novedad formal que supuso la película al tiempo que se refieren a su falta de originalidad temática:

Mitry, Jean, Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1963, p., 123.

Sadoul, Georges, Dictionnaire des fims, Seuil, 1985, p., 7.

Gubern, por su parte, entronca el asunto de la película con los melodramas de Carné-Prévert y los thrillers americanos de serie B al tiempo que subraya su “reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional…, quebrando las leyes de continuidad del montaje y saltándose a la torera las normas del raccord entre plano y plano y consiguiendo con todo ello un clima de inestabilidad y angustia que traduce de modo perfecto el sentimiento de su título original” (Ibid, p., 372).

Gubern, Román, Historia del cine, Lumen, Octava edición, 2001.

viernes, 4 de junio de 2010

A1: Aprende los números en francés a través de los ojos de Jean Seberg. Tu ne vas pas oublier! C1: Calambours numéricos de Perec. Tu ne t´en souviendras pas! Y, de propina, Queneau, un buen detalle.

http://antoncastro.blogia.com/2006/112502-evocacion-de-jean-seberg.php

http://www.nytimes.com/2010/05/23/movies/23scott.html

http://www.guardian.co.uk/film/2010/jun/06/film-jean-luc-godard-breathless-feature-philip-french-french-new-wave

Perec, Georges, Je me souviens, Hachette, 1989, p., 60.

Raymond Queneau, en Exersises de style (http://fr.wikipedia.org/wiki/Exercices_de_style), su conocido libro de variaciones en torno a un tema, incluye una que titula Précitions. Pruebe Vd. a leerla y dese cuenta de hasta qué punto se le resisten las cifras, piense en cómo las escribiría si la variación se llamara Chèque –Che(que, no?)-. A continuación, haga lo mismo, pero esta vez sumando veinte a cada cantidad que figura en el texto. Así se sentirá como si fuera el autor de una versión titulada Exagérations. Si hace lo mismo, pero restando veinte a las cantidades originales su versión bien podría titularse Gulliver. Le doy además el texto en italiano, para mayor claridad, como decía un personaje de Moratín.

Queneau, Raymond, Esercizi di stile. Traduzione di Umberto Eco. Testo originale a fronte, Torino, Einaudi, 1983.

Título original, Exércises de style, Paris, Gallimard, 1947.

El texto base de Queneau:

p., 2.

Versión Précitions:

p., 26.

El texto base en italiano:

p., 3.

La variación en italiano:

p., 27.

martes, 1 de junio de 2010

Historia verdadera, por Santiago Alba Rico

Como todos los libros lista ligados a las variaciones (Aub, Perec, Queneau, Benni…), situados en ese inestable equilibrio entre la redacción de laboratorio y la atinada ocurrencia, este también acaba por cansar(http://holdontightmarie.blogspot.com/2010/05/pasando-lista-gatos-gatos-y-gatos-y-mas.html). En la obra de Alba Rico dominan los brillantes ejercicios de estilo unificados por el formato noticia y, temáticamente, por el tono reivindicativo de denuncia. Literatura comprometida de laboratorio, ligada a la actualidad, pero también evocadora poética de un mundo mejor, de un sueño colectivo de justicia –que a menudo ha parido futuros monstruos, por desgracia. Por otro lado, para poner en evidencia la absurda realidad, aquí más que absurda injusta, nada mejor que evocar lo callado en las noticias de la prensa, las pequeñas o grandes historias que aparecen como fría crónica en los periódicos. Esa es la historia oculta a partir de la cual Alba Rico da un giro hacia el despropósito evidenciando los anhelos, desengaños, frustraciones, maldades y sueños de libertad que laten tras el frío anecdotario cotidiano. De ahí que el despropósito esté preñado de sentido y se convierta en Historia verdadera, en el reactivo que da vida a las noticias.

Alba Rico, Santiago, Noticias, Barcelona, Caballo de Troya, 2010. 223 p.

Como decía, la mayor parte de estas 160 noticias disparatadamente verosímiles son pastiches periodísticos con fondo de actualidad, pero no faltan los textos de aliento poético, los cuentos estilo zen urbanita, y hasta las fábulas de resonancias bíblicas.

He aquí dos de las Noticias, la primera tan exagerada como ciertos acontecimientos recientes:

p., 131.

Y la segunda una de las meta reseñas que se han infiltrado gracias a un salto en el tiempo:

p., 214