Muerte no accidental de un guionista, Tonino Guerra.

El miércoles pasado, día 21, murió uno de los grandes guionistas italianos, Tonino Guerra, que había colaborado durante casi cincuenta años en la elaboración de bastantes de las grandes películas del cine europeo de autor. Como es lógico, la mayor parte de su labor fue realizada con directores italianos (Antonioni, Fellini, De Sica, Rosi, De Santis, Monicelli, los Taviani…), pero también trabajó con otros grandes maestros continentales (Angelopoulus, Tarkovskij).

Siempre me ha chocado lo mucho que tardan en pasar los títulos de crédito por la pantalla. Más de lo que mi paciencia suele aguantar y menos de los que permitiría leerlos con atención. Hay quien ha hecho de ellos casi lo mejor de su película, como Spielberg en Tintin, o quien los ha integrado en la resolución de la historia, como Polanski en God of Carnage, pero lo más frecuente es que acompañen silenciosamente la salida en penumbra de los espectadores de la sala. Los pocos que se quedan a mirarlos siempre despiertan mi curiosidad y las ganas de preguntarles el motivo. La pregunta podría dar principio a una buena amistad, pero temo que también podría suponer una desilusión equivalente a la ilusión puesta en las posibles afinidades compartidas. Además, tengo la sensación de que a menudo hay algo de pose en buscar al encargado de la iluminación, al asistente al maquillaje u otras figuras de menor relieve entre la marea de nombres que van apareciendo.

Lo cierto es que no deja de ser chocante que en los títulos de crédito tenga que figurar hasta el apuntador, y no porque quien tiene poco peso en el producto final no merezca  ser citado, sino por economía de espacio y tiempo. Chuparse los títulos al principio de la proyección ya puede empezar a ponerte nervioso. Si, además, antes, has tenido que tragarte el tráiler de las  bazofias que están a punto de estrenarse y soportar el helicóptero ese que usan para demostrarte la calidad del sistema de sonido, es probable que entres con mal pie en la peli. Y es que la aparición del nombre de todos los técnicos en la pantalla no tiene parangón en ninguna otra actividad, artística o

no. Es como si cuando uno va al circo le dieran un dossier con los nombres de los payasos, sus maquilladores, los responsables de sus vestidos, los nombres de los fabricantes de las jaulas de los leones, los nombres de los animalitos, etc. Ya sé que no es un buen ejemplo, porque en el circo casi todo queda en familia, pero espero haberme hecho entender.

Otra cosa son los carteles de cine, en los que lo que cuenta son los nombres de los actores protagonistas y, con suerte, el del director. Algunos, además, incluyen en la parte inferior a los colaboradores. He buscado a T. Guerra en los carteles de algunas de las películas en las que colaboró y el resultado ha sido muy desigual. Sin emgargo, el día 21, su nombre apareció con justicia en la primera plana de algunos de los mejores periódicos del mundo.

He aquí una lista parcial de las películas en cuyo guión colaboró Guerra, según la página que le dedica la wikipedia italiana:

• Il terribile Teodoro, regia di Roberto Bianchi Montero (1958)
• La strada lunga un anno (Cesta duga godinu dana), regia di Giuseppe De Santis (1958)
• Un ettaro di cielo, regia di Aglauco Casadio (1958)
• La garçonnière, regia di Giuseppe De Santis (1960)
• L'avventura, regia di Michelangelo Antonioni (1960)
• La notte, regia di Michelangelo Antonioni (1961)
• L'assassino, regia di Elio Petri (1961)
• L'eclisse, regia di Michelangelo Antonioni (1962)
• Perseo l'invincibile, regia di Alberto De Martino (1963)
• La noia, regia di Damiano Damiani (1963)
• Controsesso (segmento Una donna d'affari di Renato Castellani) (1964)
• Deserto rosso, regia di Michelangelo Antonioni (1964)
• Matrimonio all'italiana, regia di Vittorio De Sica (1964)
• Casanova '70, regia di Mario Monicelli (1965)
• La decima vittima, regia di Elio Petri (1965)
• Blow-Up, regia di Michelangelo Antonioni (1968)
• Lo scatenato, regia di Franco Indovina (1967)
• Alla ricerca di Gregory (In Search of Gregory), regia di Peter Wood (1969)
• I Girasoli, regia di Vittorio De Sica (1970)
• Uomini contro, regia di Francesco Rosi (1970)
• Zabriskie Point, regia di Michelangelo Antonioni (1970)
• Giochi particolari, regia di Franco Indovina (1970)
• Bianco, rosso e..., regia di Alberto Lattuada (1972)
• Amarcord, regia di Federico Fellini (1973)
• Caro Michele, regia di Mario Monicelli (1976)
• Tre fratelli, regia di Francesco Rosi (1981)
• Nostalghia, regia di Andrej Tarkovskij (1983)
• E la nave va, regia di Federico Fellini (1983)
• Kaos, regia di Paolo e Vittorio Taviani (1984)
• Ginger e Fred, regia di Federico Fellini (1986)
• Il volo (O melissokomos), regia di Theodoros Angelopoulos (1986)
• Il frullo del passero, regia di Gianfranco Mingozzi (1988)
• Il male oscuro, regia di Mario Monicelli (1989)
• Burro, regia di Jose María Sánchez (1989)
• Il passo sospeso della cicogna (To meteoro vima tou pelargou), regia di Theodoros Angelopoulos (1991)
• Al di là delle nuvole, regia di Michelangelo Antonioni e Wim Wenders (1995)
• La sorgente del fiume (Trilogia I: To livadi pou dakryzei), regia di Theodoros Angelopoulos (2004)
• Eros (segmento Il filo pericoloso delle cose di Michelangelo Antonioni (2004)
• La polvere del tempo (Trilogia II: I skoni tou chronou), regia di Theodoros Angelopoulos (2008)

La verdad poética. Ficciones sobre la historia: Las películas imposibles de Sean Hartter y las novelas de Ph. Roth.

Los carteles de cine de  Sean Hartter me traen a la cabeza una novela de Ph. Roth, La Conjura contra América (The Plot against America, 2004. Primera edición en DeBolsillo, 2007. Trad. de Jordi Fibla). El libro reconstruye detalladamente la historia de los Estados Unidos entre 1940 y 1942 a través de la vida de un niño judío, pero partiendo de una premisa falsa, consistente en imaginar que las elecciones  que ganó por tercera vez F. Roosevelt las hubiese ganado el aviador Charles Lindbergh y se hubiera plegado, por chantaje y por afinidad, a los

dictados del Berlín nazi. Como no podía ser menos, Coetzee sintetiza bien en Mecanismos internos (Inner workings, 2007. DeBolsillo, 2010, Trad. de Eduardo Hojman) el alcance de la novela: “…La Conjura contra América es un manual de historia, pero de tipo fantástico, con su propia verdad, esa clase de verdad en la que pensaba Aristóteles cuando decía que la poesía es más verdadera que la historia; más verdadera debido a su poder para condensar lo múltiple en lo típico.”  (p.249). La conjura, en ese sentido, no sería sino “una concreción, una puesta en escena con fines poéticos de un determinado potencial en la vida política estadounidense” (p. 251). En cuanto a su calidad, seguramente no estamos ante el mejor Roth, sea el de largo aliento -El teatro de Sabbath- o el de obras más cortas -Patrimonio,  Némesis. En cualquier caso, lo que sorprende de la novela es el tratamiento realista de la ficción histórica. Sin embargo, quizá radique ahí también su debilidad, en el hecho de que los acontecimientos que se desarrollan a raíz de la falsa premisa sobre la presidencia de Linbergh, por más que aparezcan contados con  detalle y rigor contrahistórico , resultan poco creíbles, hasta producirse un efecto acumulativo que no conduce al descarrilamiento de la trama por la pericia del autor y seguramente también por su acertado uso del humor. En algún sentido, el carácter menor de la obra la emparenta con Me casé con un comunista, aunque en esta el lastre se produzca no por el trasfondo histórico, sino por la lucha denodada por salvar narrativamente a unos personajes que se agotan por momentos. Seguramente S. Bellow tenía parte de razón cuando escribió a Roth para transmitirle su decepción ante I married a Communist (Uno dei tuoi temi persistenti è la purificazione che si può ottenere solo attraverso la rabbia. Le forze aggressive sono liberatrici, etc. E questo mi sembra un punto di vista legittimo. OK, se i tuoi personaggi sono titani. Ma Eve è semplicemente una donna pietosa, e Sylphid una ragazzina viziata, debole e grassa, con una gobba da bisonte. Questi non sono titani).

Los carteles de cine de Hartter también apuestan por la justicia poética a través de la reconstrucción de la realidad histórica, pero es una justicia de fogonazos, fragmentaria, que más que explorar potencialidades de lo real a través de la ficción para entender cómo hemos llegado a ser lo que somos, expresa añoranzas y transmite  melancolía. Tristísimo Hartter, se podría decir parafraseando el título del libro de E. de Diego sobre Warhol, portador de una tristeza debida al hecho de que nada es como quisiéramos, y todo, por el hecho mismo de convertirse en real, está condenado a disgustarnos en parte, a despertar en nosotros el deseo de lo distinto más que el gozo del descubrimiento. Un melancólico juego. Otro director, otros actores, otras escenas, otro pasado, otro futuro…, pero gracias y a pesar de lo vivido.
Todas las imágenes proceden del blog del artista.
                        
                              
           
                       
            
                    
                    
               
                               
                          
                       

Los mejores carteles de cine del 2011

Adrian Curry, el encargado de la sección de MUBI dedicada a los carteles de cine, publica la lista de sus preferidos del año que acaba de terminar. He aquí algunos de los carteles seleccionados:

1.

2.

3.

4.

5.

Así hasta 10..

El segundo de los comentarios  de los lectores al artículo señala lo siguiente:

Edwin N: I believe the rest of your 25 favorite posters are better than your actual top ten , and especially We Bought A Zoo , The Tree of Life and Th Black Mix Tapes. Also , I find Shame’s poster to be extremely efficient

Estos son los el resto de los carteles a los que se refiere el comentario:

El vestido blanco de Dánae y la lluvia de oro de Marilyn

Volvióse en bolsa Júpiter severo;
levantóse las faldas la doncella
por recogerle en lluvia de dinero. (Quevedo)

Las fotografías publicitarias  que resaltaban su sex appeal a menudo lo ofendían, y un momento memorable para Billy Wilder, que la dirigió en La tentación vive arriba, ocurrió cuando descubrió a DiMaggio entre la multitud reunida en la Avenida Lexington de Nueva York para curiosear la escena en la que a Marilyn, de pie en una rejilla del metro para refrescarse, una repentina ráfaga de viento le levanta la falda muy arriba. “¿Qué demonios pasa aquí?”, oyeron que Di Maggio exclamaba entre el gentío, y, recordaba Wilder, “jamás olvidaré la cara de muerte que puso Joe”. (Talese, Gay, Retratos y encuentros, 2010, Alfaguara, p. 114)

Que el mito de Marilyn sigue vivo lo demuestra la frecuencia con la que la actriz muerta en 1962 aparece en los periódicos de todo el mundo. Es verdad que hasta los más serios rotativos se han apuntado, siguiendo quizá el precedente de los telediarios, a la publicación masiva de noticias banales. Las últimas que he leído son que el ex premier Blair ha cobrado el transporte en autobús privado a los asistentes al cumpleaños de su hijo (El País). Claro, que visto el enorme espacio dedicado por las televisiones y periódicos a la muerte del saxofonista de B. Sprinsteen, nada debe sorprendernos. En el caso de Marilyn, los motivos de sus periódicas resurrecciones mediáticas son muy variados, nuevos documentos sobre su muerte, nuevas fotos, algunos chismes.

Foto de Marilyn en los inicios de su carrera, publicada en el libro de André de Dienes,recientemente publicado por Taschen

Hace ahora dos o tres días Marilyn ha vuelto a estar de actualidad, porque el vestido que lucía en La tentación vive arriba, la película de 1955 dirigida por B. Wilder, ha sido vendido en subasta por 4, 6 millones de dólares, una cifra nada desdeñable para lo que su anterior dueña, Debbie Reynolds define como una prenda sencilla.

Marilyn con el vestido, en una foto del rodaje. La famosa escena en la que la actriz luce la prenda fue rodada dos veces, una en la Avenida Lexington de Manhattan, en la calle 52, que no sirvió para la versión definitiva y otra en estudio.

Pero el dichoso vestido no fue lo único que se vendió a precio de temporada: Among the other items sold were the racing clothes worn by Elizabeth Taylor in the 1944 film National Velvet, which went for $60,000, as well as her headdress from Cleopatra. Taylor had given Reynolds many of the objects in the collection. A dress and a pair of ruby slippers worn in a screen test for The Wizard of Oz by Judy Garland sold together for $1.75m; and Charlie Chaplin's bowler hat, as worn in The Little Tramp and other films, went for $135,000.

La famosa escena en la que Marilyn viste la prenda es una de las más conocidas de la historia del cine. Como en otros famosos momentazos de la actriz, se produce una mezcla de erotismo primario y turbadora candidez por parte de la ella, convertida una especie de inocente nínfula madura que roza la insoportable estupidez, y de retranca irónica, no exenta de intenso amor por la vida, en su partenaire:

La escena en versión original:

La escena en la versión española:

La escena tiene un fondo simbólico mitológico de gran potencia, pero traído a cuenta con una inusitada habilidad, más incluso que la demostrada por Banville en su reciente novela Infinitos.

Zeus tuvo que transformarse en gotera dorada que se coló por el techo para seducir a Dafne, o en lluvia o polvo dorado, según otros. Aunque la tradición carpetovetónica asocia el noble metal a las innobles monedas, como si Zeus necesitara pagar para cumplir sus deseos.

El mito de Zeus y Dánae en la versión de Klimt.

En la escena de la película de Wilder la lasciva presencia divina cuenta con la ayuda del calor de la ciudad en verano y con el tipo de tela del vestido de Marilyn, tan vaporosa, aunque debajo vaya tan protegida como una tenista profesional. Pero aquí, la lluvia de oro proviene del subsuelo, se ha convertido en una especie de hálito colectivo, refrescante (más delicious, si cabe, even cooler que la primera vez, dice ella al recibir la segunda ventolera), por contradictorio que pueda resultar. Mis recuerdos de la ventilación del metro de Madrid están asociados a aire templado, pero ya se sabe que todo es relativo y que cuando el calor aprieta hasta el peor ventilador se agradece. Seguramente, esta brisa hipohuracanada es una suerte de metáfora del deseo colectivo, del aliento cálido que viaja en los medios de transporte y a veces se nos deposita en el cogote, de la fuerza que viene de los barrios pobres, esos cuyos moradores se trasladan en metro al centro para ir al cine; una metáfora del deseo del espectador, mon semblable, mon frère.

He aquí una transcripción incompleta de la escena:         

- Didn't you love the picture? l did.
- But l just felt so sorry
for the creature at the end.
- Sorry? What, did you want him
to marry the girl?
- He was scary-looking,
but he wasn't really all bad.
- He just craved a little affection. A sense of being loved and needed and wanted.
- That's an interesting point of view.
- Do you feel the breeze
from the subway? lsn't it delicious?
- Sort of cools the ankles. What would be fun to do now?
-lt's getting pretty late.
-Is not that late.
-l have this big day tomorrow. l have to get to sleep. -- What's the big day?
- Tomorrow l'm on TV. l told you, The Dazzledent Hour.
- Oh, here comes another one…it’s been even cooler…
- Tell me, Dazzledent toothpaste, l don't think l ever triedit.                                                                                                                     -You should. lt's excellent.Oh, yes, l use it myself.
-Then you do recommend it?
-Definitely. lt costs a little more, but   out of    oral hygienists
- You sound like a commercial. lf l believed commercials....
-You can believe this one.
-What's that you say? ''He'll never know. l stay kissing sweet the new Dazzledent way''?  No really.
-lt's true! l'll prove it to you…Well?
- My faith in the integrity of advertising is restored.
However, before l switch brands,l wanna make absolutely certain.